On parle beaucoup d’intrigue. De structure. De rebondissements. De mécanique narrative. Mais, pour moi, tout cela vient après. Je commence presque toujours par un personnage. Pas un rôle. Pas une fonction dramatique. Une personne. Quelqu’un avec une fatigue particulière dans le regard. Quelqu’un qui évite un sujet. Quelqu’un qui croit bien faire. Je cherche d’abord à comprendre ce qu’il porte. Ses contradictions. Ses silences. Ce qu’il sait — et surtout ce qu’il ne sait pas encore sur lui-même. L’intrigue n’est qu’une conséquence. Quand on part d’une intrigue, on fabrique une histoire. Quand on part d’un personnage, on accompagne un mouvement intérieur. Ce n’est pas la même chose. Un personnage n’est pas intéressant parce qu’il lui arrive quelque chose. Il devient intéressant à partir du moment où il est contraint de se positionner. Face à une vérité. Face à une perte. Face à un choix qu’il aurait préféré éviter. C’est là que le récit commence. Je passe souvent beaucoup de temps à obse

Je ne crois pas beaucoup aux méthodes universelles. On me demande parfois comment j’écris. Combien d’heures par jour. Si j’ai un plan. Si je construis mes personnages avant ou après l’intrigue. La vérité est plus simple : je n’écris pas comme les autres. Pas parce que je chercherais à me distinguer. Mais parce que mon point de départ n’est pas le même. Je ne pars pas d’un concept. Je ne pars pas d’un genre. Je ne pars pas d’un “pitch”. Je pars presque toujours d’une situation humaine. Quelqu’un face à un choix. Quelqu’un qui se tait. Quelqu’un qui croit protéger, mais qui transmet autre chose. C’est à partir de là que l’histoire se construit. Je n’écris pas en cherchant l’efficacité narrative immédiate. J’écris en cherchant la justesse émotionnelle. Le moment précis où un personnage bascule, souvent sans bruit. Ce qui m’intéresse, ce sont les décisions invisibles. Les renoncements discrets. Les gestes minuscules qui finissent par avoir des conséquences énormes. Je passe beaucoup de tem

On croit souvent qu’écrire une autobiographie consiste à raconter sa vie. En réalité, c’est surtout apprendre à choisir ce qu’on tait. Très vite, on se rend compte que tout ne peut pas être dit. Pas par pudeur seulement. Mais parce que la mémoire est un territoire mouvant. Elle déforme, elle sélectionne, elle protège. Écrire sur soi oblige à accepter cette part d’imprécision. On ne restitue pas un passé tel qu’il a été. On restitue un passé tel qu’il résonne aujourd’hui. C’est là que le travail commence. Quand j’écris un texte autobiographique, je ne cherche pas l’exhaustivité. Je cherche le point de bascule. Le moment où quelque chose s’est déplacé à l’intérieur. Une phrase entendue trop tôt. Un silence trop long. Une décision prise sans mesurer ses conséquences. L’autobiographie n’est pas une chronologie. C’est une cartographie émotionnelle. On traverse des souvenirs, mais ce sont toujours les mêmes questions qui reviennent : qu’est-ce que j’ai compris trop tard ? Qu’est-ce que j’ai

On parle souvent de fiction comme d’un espace d’invention. Mais ce qui m’intéresse, c’est l’inverse : la fabrication du réel. Le réel n’est pas une matière brute. Il est organisé, hiérarchisé, raconté. Ce que nous appelons “réalité” est souvent une version stabilisée d’événements plus complexes, plus ambigus, plus dérangeants. Quelqu’un choisit quoi montrer. Quelqu’un choisit quoi taire. Quelqu’un décide à quel moment une histoire devient acceptable. C’est là que la fiction commence. Dans Version Officielle, le personnage principal travaille précisément à façonner l’information pour protéger les puissants. Il participe à cette mécanique invisible qui transforme des faits en récits présentables. Mais la question qui m’intéresse n’est pas seulement politique. Elle est intime. À quel moment participons-nous, à notre échelle, à la fabrication d’un réel plus confortable ? À quel moment choisissons-nous de ne pas voir ? À quel moment le silence devient une stratégie ? Dans mes projets, le ré

Adapter un livre au cinéma, ce n’est pas traduire une histoire. C’est accepter d’en perdre une partie. Quand on écrit un roman, on peut rester longtemps dans la tête d’un personnage. Explorer ses souvenirs, ses pensées, ses contradictions. On a le temps. On peut expliquer. On peut contourner. On peut revenir en arrière. Le cinéma ne permet pas ça. Le cinéma demande des actes. Très vite, on se heurte à une réalité simple : tout ce qui fonctionne dans un livre ne fonctionne pas à l’écran. Et inversement. Dans un roman, une phrase peut suffire à bouleverser un chapitre entier. Dans un film, cette même phrase doit devenir un regard, un déplacement, un silence, parfois une absence. Adapter, c’est faire ce passage-là. Quitter l’intérieur pour entrer dans le visible. Quand je travaille sur une adaptation, je commence toujours par une question très simple : Qu’est-ce que cette histoire raconte vraiment ? Pas le résumé. Pas les événements. Le cœur. Souvent, il tient en une tension intime : un l

Il y a toujours un moment, dans un projet, où l’on comprend que le cœur de l’histoire n’est pas ce qui se dit. Mais ce qui se tait. Je m’en rends compte presque à chaque scénario, à chaque roman : les personnages parlent beaucoup, agissent, se débattent… et pourtant, ce sont leurs silences qui racontent le plus. Le silence n’est pas une absence. C’est une matière. Dans À distance, il s’agit d’une mère qui choisit de s’effacer pour protéger son fils. Dans Pourtant c’était ma mère, ce sont des décennies de non-dits familiaux qui refont surface à travers la maladie. Dans Version Officielle, le silence devient même un outil politique — une façon d’organiser le réel. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas le secret spectaculaire. C’est le petit renoncement quotidien. La phrase qu’on ne prononce pas. Le geste qu’on retient. La vérité qu’on repousse à plus tard. Souvent, mes personnages croient bien faire. Ils pensent protéger. Ils pensent éviter la violence. Ils pensent préserver un équilibre frag